《凌遲考》的副標題是「一張歷史照片的迴音」，陳界仁透過圖像模擬再現一個受刑者接受身體凌遲的過程。前後考察陳界仁的系列創作，它像是個匯入轉出到陳界仁其他作品的核心通道， 在此作品當中，我們看到更早《魂魄暴亂》的圖像延續，也被預知隨後的《加工廠》。《凌遲考》的陳界仁，一方面摸索出屬於自己的美學形式，並成功地使它成為創作內容的成份，另一方面也在「拍攝受苦與對受苦的觀看」這個危險的創作主題上找到屬於自己的美學倫理。
在《魂魄暴亂》的系列平面作品中，陳界仁透過數位技術將自己的臉龐貼入到凌遲老照片中包含受刑人與觀賞者等的眾多人物上。那個觀看老照片的錯綜思緒，到了《凌遲考》，透過影像流動的鋪陳考據獲得更充分的再現，多重視點與視線來回交叉替換，甚至不預期地重疊，因而在游移中累積了更多倫理的焦慮不安。
然而，流竄於這整個觀影經驗的美學張力，並非單純來自於「凌遲」赤裸裸的暴力，換言之，既非紀錄的忠實性，也非再現的豐富性（對某些人言，無法卒睹的殘暴），而是陳界仁揭露影像之外多重視點的形式。陳界仁的攝影機所意圖對焦的、意圖揭露的並非凌遲本身、也非凌遲的影像本身，而恰好是那個「創造了影像中受難存在狀態」的「不在場的存在」。
《凌遲考》的主題環繞著人們對於苦難與折磨的凝視；然而任何稍稍具有倫理自省的人都會感受到，這個觀影的邀約其實是個要命的陷阱；也就是，建立在一度凝視上的二度凝視如何可能置身事外？
弔詭的是，觀影者越是對一度凝視與其建構（也就是，凌遲本身）帶著批判，這個倫理焦慮的反作用也就越加強烈。
除了逃離觀看（不管是出於對殘暴、觀看殘暴、複製觀看殘暴的厭惡），回到「正常的文明世界」（遮蔽者）。除此之外，我們可以跳脫觀看的位置、致力於愚昧野蠻的掃除（啟蒙者如魯迅）、也可以加入受難者的行列紀錄苦難（目擊者，如Capa）。做為一位帶著敏銳倫理感知的影像藝術創作者，陳界仁的方式是尋找準確的美學形式去揭露那個「不在場的存在」以及它發揮作用的權力場域。
第一次紀錄的對象是真實的凌遲，第二次的對象則是「複製的凌遲」。如果說，前者影像中的「真實」掩飾了那個「不在場的存在」（我們經常忘了，照片不只紀錄了相機前的被攝對象，也紀錄了鏡頭後那個能動的存在線索），那麼對於凌遲的複製如何可能避免同時複製了真實的掩飾效果？
陳界仁在《凌遲考》中關鍵的複製，並非對於凌遲過程本身（不及則流於笨拙，過度則流於羶腥），而是透過對凌遲「作為一種展示」的美學形式的複製來揭穿「不在場存在」的場域作用。
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